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诗画有道 尚真塑境

发布时间:2020-07-18 18:15来源:互联网

孙列,表字法雨,别号齐生。生于齐鲁,幼承庭训,耽于水墨,初师天美,执教北洋。于2000年天津美术学院国画系获学士学位;2001-2004年研究生毕业于天津大学王学仲艺术研究所获美术学硕士学位,留校任教并担任北洋美术馆馆长。国画、书法、传统美学史论得王学仲先生多年亲授,私淑梁楷、曾鲸、任颐、徐悲鸿、蒋兆和。

现为天津大学王学仲艺术研究所所长、副教授、硕士研究生导师。现任国务院学位办学位授权点评审专家,教育部学位中心学科评估组专家,国际日中友好艺术协会副会长,天津美术家协会会员,山东传统美术研究专业委员会主任,天津书法家协会会员,黾学书院秘书长,日本国立大阪教育大学客座教授,天津湖社画会副秘书长,天津工笔画研究院副秘书长。

作品《涧水空山》获第五届中国(天津)书法艺术节、第二届天津教师书法作品展优秀奖;

作品《吟诗一夜东方白-白石、悲鸿先生造像》获“纪念毛泽东延安文艺座谈会讲话发表70周年”作品展铜奖;

获首届王学仲人文教育基金优秀教师奖,入录《中国高等美术院校美术作品首届年鉴》,《笑傲江山一黾翁——王学仲》主编,《中华老字号非物质文化遗产档案》第一副主编,《王学仲纪念诗文集》主编。其美术作品、学术论文为国内外多家美术馆、博物馆、艺术机构收藏、出版。

孙列:我的家乡在山东,齐鲁故地,名士辈出,文脉昌达。祖父出身行伍,书宗二王,祖母家学渊源,同辈人中少有她那手西画的功底。家父幼承庭训,一直从事国画、油画、插图创作,80年代他在中国美术馆举办个人作品展对我产生了影响。幼年常看父亲作画,也参加了很多国际、国内的少儿美展。考入天津美院中国画系后,不仅看到了孙其峰、溥佐、萧朗、王颂余等诸位大家的作品,而且得国画系众多名师亲炙,在中外美术理论的知识建构上也打下了基础。尤其陈冬至、何家英、李孝萱老师,对我的人物画创作影响很大。在完成本科学习后,经系主任霍春阳老师推荐,我到天津大学王学仲艺术研究所读研究生,师从仰慕已久的著名学者王学仲先生,实现了从美术专业学院到综合性大学的跨越,这对于二十岁出头的年轻人来说,是一份难得的幸运。研究生毕业后,我留在天津大学的冯骥才文学艺术研究院工作,主要工作方向是美术学硕士点的教学和北洋美术馆展务。在这里工作的6年时光,使我受益匪浅:在冯骥才先生的指导下参与了我国民俗学、美术学方面顶尖项目的筹划和实施,这对我来说无疑是一份财富。从2010年开始,我回到天津大学王学仲艺术研究所工作,主要从事美术学硕士的教学和黾学研究工作。

孙列:王学仲先生自1990年代后期,主要时间和精力基本上倾注在艺术研究所,直至2013年去世。这些年在先生身边,亲眼得见先生论艺、著文、吟诗、作画,这样的耳濡目染使我在学理、画论、创作、修养、教学等各方面大受裨益。先生是当至无愧的国学大师,在绘画方面,先生对国画、油画、水彩、漆书、篆刻、插图都广泛涉猎,卓有建树,他的《中国画体论》、《世界美术思潮东移论》影响深远;在书法方面,先生对传统篆隶修养很深,著名书法家孙伯翔先生就出于先生门下,孙先生专研王学仲先生的魏碑一脉,王学仲先生在隶书、楷书、草书诸方面都颇有成就,他的《碑帖经书分三派论》、《狂草赋》都是彪炳书史的经典书论;在文学方面,先生曾自评“一生读书用时最多”,从垂髫至弱冠的十余年间,他注录了《山海经》、《诗经》、《论语》、《孟子》、《庄子》、《周易》、《离骚》、《史记》、《世说新语》、《唐诗三百首》、《千家诗》、《古文观止》等典籍,这也是他传授的古文学习方法——抄录同时记典、练字,故而在其中年之后,能够创作骈文、小说、散文、诗歌等大量作品,并出版有《王学仲短诗选》、《王学仲旧体诗词》、《三只眼睛看世界》等专著。先生在诗论、词论、戏论、画论、书论、联论等文艺理论基础上,结合明清理学,推至春秋诸子、西方先哲,在晚年著述《黾子》,以蔽明论为主旨,分天道篇、人道篇、神道篇与物道篇四章向世人表明其学术主张,是当代难有之文人表率。我2016年出版的王学仲先生纪念诗文集,收录社会各界名士对先生的怀念与评论文章,结合跟随先生的时光,更加感佩与向往。“黾”字,是履安先生为学仲先生起的乳名,这种“黾勉从事,不敢告劳”,“黾勉同心,不宜有怒”的精神贯穿了他的一生。他在《墨海四记》的自序中这样说道:自省平生,不嗜烟酒,不打麻将扑克,不进舞场,没有节假日的概念,没有刺股悬梁,也没有懒散清闲,每时每日所不能忘情的就是艺术。正是这种从幼年熏染出来的勤勉,似一盏明灯,照亮了先生充满坎坷的艺路,帮他抵御自然和世态的摧折。我想,在天资已定的学人中,能够秉承“黾”学精神,这必定是后天难得的定力。

孙列:我认为,中国传统意义上的文人画是东方审美理想和传统民族心态条件下形成的独特艺术形式,即使从世界艺术体格观照,文人画也仍然是独树一帜的。在《中国画体论》中,王先生将文人画体与作家画体、宫廷院体并列为浩繁画史的三大类归。传统文人画体所界定的内容一般具有高尚的道德人品,身为士大夫以文人身份介入绘画,融诗、文、书、画为一体,即陈衡恪提出的文人画四要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。王先生早年从事文人画创作,基于他的“四美俱臻”,秉承的正是这一脉络。但新中国建立后的中国画发展,并不是以文人画为主流形态的,在经历上世纪初“五四”时期的西画技法东进,四十年代的“中国画论争”运动和八十年代艺术观念、思潮与传统艺术的撞击,“现代文人画”出现了从内容到形式的再拓展、再引入、再更新。

传统文人画要素之一的学问一项,在当前的知识爆炸状态下,重习经史百家的大量典籍将是不可能的,但现代文人画家要适当掌握古典文艺的精髓,功夫下在了解现代艺术史论知识以及美学上的延伸,应具备现代哲理意识,今天的文人画不会是《泼墨仙人》、《富春山居》,但可以文人画的艺术形式表达今日现实中隐喻哲理的山水与人物。面对诸如战争、环境、人性等先前画家没有深入表现的问题时,现代文人画家应以热爱人生、挚爱自然、净化环境的现代人类的思想高度、美化陶冶众生心灵,以人民忧乐为忧乐,在绘画中将其纯真而雅谑的人品艺品再度完善统一起来。我创作的系列《钟进士当值图》中,数度表现“老夫喜多闻鸟语,平生最忌信鬼话”新机趣,《忠义情愫图》也从忠义的传统视角反观女性的社会地位。

孙列:学习的过程很像“冰山”理论——在海面以上,人们能看到的那点 “山尖”,只是冰山一角,海面以下的基座越庞大,山尖就越稳固。在京剧的行语中有“台上一分钟,台下十年功”,应是同理。我读本科前,人物、花鸟、山水、书法、篆刻等诸科都有涉猎,经过美院的系统学习,越发感到学习中国画不可偏科而行,不仅是打基础的必要性使然,面对晨霜暮雪、四时轮回、世态冷暖所给予我的丰富感受,需要不同的语言方式来表达。同时,山水、花鸟两科的巨大营养库,对于人物画有着极强的滋养,如蒋兆和的人物画以山水笔墨为之,方增先的人物画多受花鸟笔墨影响,这些都是很好的先例。之所以人物占去我的大部分创作时间,是因为现代人物画创作面临着更大的挑战和更多的空间。也许短时期之内,我不会改变这样的行走方式。

孙列:许多画家长期坚持写生,导师王学仲先生从幼年时便经常背点干粮带点水就上山拓碑去了,工作以后,先生每到周末还经常去河北、山东访碑采风,往往对着古碑一坐就是一天,有大块时间便远行,有碎时间便近访,为了谒古、写生,可以说他走遍华夏南北,寰宇东西。他常用的印章“一生好入名山游”可兹为证。他虽自谦“诗稿十担画稿贫”,我所见到的他各种大小、不同年代的写生手稿本,可以说数倍其身高,这里不包括他的诗词文稿、读书笔记、剪贴资料和书信。

我在天津美院读本科时,李孝萱老师对我们的人物造型进行了严格训练,当时我们白天的课画一天还感觉不够,晚上要跑到火车站去写生,经常一画就是一个通宵,似乎进入一种“癫痴”状态。车站有很多的旅客,到了晚上他们都累了或坐、或躺着不动,这样做不仅省去了找模特的费用,而且从每个人不同的姿势、表情、服饰上,品会到了现实社会中这些人的生动本相,我经常一个通宵画满两三个速写本。在经过这种量的反复积累、不断突破,绘画水平才会发生质的升华,所谓“画到痴时技始精”。我从不同阶段的写生中体会到,单纯作“打进去”的摹古闭门功,很难有“打出来”的创作原动力,充其量做个匠者;尤其是人物画,在面对“造化”时,反刍既有经验,局部或整体否定后再重建,如此反复能找到自己的特有感悟,打通心灵与自然之间的交汇法门。此门还会随着写生阶段的进深,展现出 “一步一重天”的境界。

孙列:石涛在画上题“笔墨当随时代”这段跋的时候,是想阐述古风日下,气象式微之意,肯定未料到四百年后成为尽人皆知的艺术创新宣言;从另一个角度讲,每个时代的艺术品不会脱离大时代的背景而存在,这是由客观时代条件决定的,而非艺术家本人,即使有画家一心摹古,耗尽气力也不会与所追摹之古士胸次、气局、修为、笔墨相一致,各方面环境毕竟不同了,这是不可逆的。这不等于面对传统,采取“断裂与重构”的方式,“断”了传统之脉,也就断掉了巨人的肩膀,正如何家英老师所说:真有传统者总想为创新开路,真求创新者不会拿传统祭刀。

随着时代的变迁,传统的《芥子园画谱》人物篇里的那些程式化的绘画语言,现在已经不能再继续直接使用了。对于我来说,从人物造型的处理上,首先必须体现扎实的基本功,这一点对于山水、花鸟来说,要求要高,所以有“金人物”之称谓。人体的造型包含了所有绘画语言:点、线、面、方、圆、曲、直、浓、淡、虚、实等,它们必须统一于准确的人物个体中去。这里的“准确”,并非全是指西方解剖学意义上的准。“气韵生动”是六法之首,任伯年的人物充满几何型的对比,并未以解剖结构为圭皋。其次在准确的人物造型前提下,中国画的骨法用笔、水法、墨法是我不懈锤炼的语言。著名人物画家蒋兆和创作人物画时,是山水画的笔墨气局;浙派人物画家方增先创作人物画时,受到潘天寿、陆抑非等浙派花鸟画的影响,用的是花鸟画的笔墨气局。也就是说,不能局限于单一的人物画创作,否则路会越来越窄,患上营养缺乏症。所以,我也非常注意吸收花鸟、山水、书法的艺术滋养,以人物画为主,争取全面发展。同时这给我提供了表达上的便利:新理机趣,形之以人物;天地大美,付之以山河;春华秋实,调趣以折枝,只要是打动我的东西,尽量用不同的题材和艺术手法去表现。再者,当代人物画还应继承传统文人画的精髓。当代人物画的创作不仅要在形式上有所创新,更重要的是要在画面中展现出现代人的意识和新的机趣,传统文人画首先讲人品,当代人物画应该是画家崇高人品的体现。应该现代人类思想的高度、美化陶冶众生心灵的使命感,以人民忧乐为忧乐的情感意识。在此基础上,才能产生具有时代气息的新灵感、新机趣、新画作。

孙列:诗言志,画当如其人。我以古典题为表现对象时,其实是在画当代、以自己手中笔墨浇胸中块垒。所谓画家,不仅要拥有千锤百炼、自成体系的艺术技巧,更应该是创造了有别于他人的艺术境界。苏轼评价文人画鼻祖王维时说:味摩诘之诗,诗中有画;味摩诘之画,画中有诗。画人物画的时候,我会有画面语言以外的观照,并且希望受众在欣赏美的同时,能够感受到真和善的感召。比如创作于1998年的《忠义情愫图》,我读了金圣叹点评的《水浒传》,当时就产生了创作冲动。考虑到表现“阵前杀敌”、“锄奸铲霸”、“拔刀相助”等,这样的传统视角下产生的作品已经太多了,我决定换个角度,采用赤松俊子《原爆图》和周思聪《矿工图》中时空混搭式手法,选择以梁山好汉对母亲、妻子、儿女的情感为题材,从另外一个侧面反衬他们的英雄本色,正是这些人物的英雄式浓情被残酷挤压后,产生了人们对于孝义、忠贞、战争、怜悯等人性的一片漫想。于是,我就把书里有关男人与女人的故事单独提炼出来,先后创作了《李逵背母》《林冲别妻》、《燕青与李师师》等一系列作品。古典题材作品我还创作了《论语》系列,表现了人与自然、人与人之间的和谐关系。另外,我还创作了一些古人高士,通过他们来颂扬我心目中的真善美。在创作这些题材的同时,我也会比照画中人物的思想品格来反观自己,主要表达对于环境与生态恶化、道德风向等现代社会问题的觉悟和认识。人物画有区分古典与时尚的便利性,题材、对象的选择,以是否表达作者意图为准则。

孙列:除了古代题材,我也进行了不少现实题材的创作。例如《吟诗一夜东方白》这幅画,是以齐白石和徐悲鸿两位大师的交往为题进行创作的。摈弃传统文人相轻的观念,精严于己,惺惺相惜,这两位大师做到了,对当今中国画坛产生深远影响。1999年,我想若把仁义礼智信假之以人的五官:人格显达,则目光清亮,气有情义,则鼻正翼匀,伦仪有归,则耳见三轮,无所不知,则首型有致,诸言不爽,则口正唇实。若有差池,则增减其貌。于是《五常道像》诞生,创作了49个人物的面部头像,每个头像的尺幅约一平尺,复以背板,高出画面,只有居中那幅人像,手持相机反观受众,最后我把这49个人物头像,组合成了一个大大的菱形。从画面语言、展览形式到创作思想,都是一种新的探求。

孙列:人物造像是传统人物画的主要表现形式之一,从我国出土最早的人物驭龙帛画,到汉画像石再到历代经典人物画作品,包括现代美术学院的人物画教学,都离不开造像。人物造像对画家的功力要求很高,尤其是创作大师级人物时要求就更高,因为人们对他们太熟悉了,失之毫厘,谬以千里。人物造像不应只是形似,更应该做到神似,画家需要体现出自己的艺术语言和审美诉求。刚提到的艺术家是什么?就是运用自己独特的艺术语言,创造了独特审美世界的人。如果画家的艺术语言是别人的,那么很难想像你能创作出独特的美的世界。即使你有了自己的语言,但如果创作出的境界是别人已经说过无数遍的,那也仍然称不上是艺术家。而画家如果连造型和技法规律都还没有掌握,那么就谈不上审美境界的塑造了。形似就是画家在塑造自己审美世界时的重要基石之一,这并不是超级写实主义的“似”,西方十八世纪照相术的发明催生了印象派、立体主义、野兽派,执其牛耳者毕加索曾对赴美办展的张大千说,真正的绘画在你们国家,何必舍近求远?因为苏轼在宋代既已有了“论画以形似,见与儿童邻。论诗必此诗,定知非诗人”的理论,从本质上区分开了中国画与西画的造型目的。齐白石的似与不似论,对漶漫不经的发展方向进行了廓清、节制,故而画家的职责在于以形似追神似,以形而下的物形来言形而上的神。

孙列:我们今天所讲的写意画法,是从唐王维等文人、士大夫阶层参入绘事之后发展而来,之前是以画在熟纸上的工笔画为主要形式,二者虽表现形式相异,但文化母体相同,儒释道三教合流的过程也为写意画提供了不同时代的主导思想。以何家英老师为代表的当代中国工笔人物画家使传统工笔人物画走出衰落期,取得了新时代的成就,我在天津美院上学期间,亲炙其教,他重视工笔画的写意性,而写意画在当代的创作空间也需要新材料和工笔技法的支撑。

孙列:这个问题太大了,不同的文化背景,自有不同的文化传统,它们发生碰撞,互相影响,彼此融合,就会形成一个新时代的大传统——这是当下中国画的一个现实状态。国门未开的农耕文明时代孕育了道法自然、万物同体、阴阳和谐、知白守黑等哲学理念指导下的中国画艺术;同样,也只有在西方的土壤上,才会出现用油彩在亚麻布上按照透视、解剖、色彩等科学理论影响下西方艺术形式。这是现代人面前的两大宝库,在具体创作中有一个“体用”问题:立足民族之体,巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼,而应该从容对待,既不画地为牢,也不盲目追随。力求在“大传统”中获得滋养。准确地说,是想在东西方不同的宝库中探求相同的规律、彼此的契合点。同时我们应该通晓中西方绘画的交融自古有之,且不论唐开元盛世时的东西洋艺术交流的深度广度,在明代西方传教士利玛窦来中国,向皇帝进献宗教画像,最终葬在中国;清代以郎世宁、王致诚为代表的西方画家不仅长期在如意馆为宫廷作画,且培养出了丁观鹏、张为邦、陈枚等一批为宫廷服务的画家。无论哪个时期外来绘画的渗透,都最终被中国画所包容吸收,从而愈发蓬勃丰茂,因为中国文化特质中有着鲜活的自我更新形态,为有源头活水来的广纳博取既是自信,也是发展的需要。

孙列:中国画派的分类,古来论述繁多,删繁就简大致可以分为文人画、作家画和院体画。文人画前已谈及,不作详述。院体画历史由来已久,汉代就开始有以官家名义建立的秘阁,后蜀、五代、宋的翰林图画院直到清如意馆,院内画家作画一律符合皇家的审美要求,如《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《捣练图》《虢国夫人游春图》等名作都属此类,历代院体画培养出了不少大家,尤其宋人院体画成为这一类别的高峰,但这样的体制对于艺术家的艺术发挥显然会产生桎梏。作家画讲究法度、规矩,绘画技法的纯熟和雅俗皆赏,使得这些画家在每个时代均立于不败之地,比如曹不兴、顾恺之、吴道子、陆探微、清“四王”、以任伯年为代表的“海上三任”、张大千、溥儒、吴镜汀等,他们不似文人画家的玄妙难通,便于近代艺术学院的教学,这也是传统性最强的一脉法乳。当代的高校画家比较接近于作家体,他们在教学和研究上需要为习画者示范,同时还要进行自己的创作与探索。天津美院就是这样的艺术高校,有着森严的教学法度,一整套完备的中国画教学体系,为中国画的继承和发展贡献很大。高校画家应该继承传统作家体画的法脉,学习传统文人画的精髓,结合新时代大众审美诉求,通过与文人画意趣相结合的题材,创造出体现新时代审美情趣和思想精神的绘画作品。这也是我向往的方向。

孙列:70后画家目前正处于创作的鼎盛期,我们应该感谢这个时代给予了我们这么好的创作和学习的环境,同时我们也应该意识到自己的责任,不仅是正确处理继承与创新的关系问题,从我们读美院时的90年代开始,中国画正在经历新的、巨大的变动和发展,国家实力的振兴、经济的日益发达、人文的昌盛、审美诉求的普遍提升,对我们提出新的要求,充分发展现代文人画,陶冶、抚慰那些渴望得到更高级精神境界的众心。我相信,光荣与使命并存,在不远的未来艺术领域,中国现代文人画所充当的角色和它所能完成的任务,是独树一帜,不可替代的。

孙列:除了教学与创作,还在进行一个关于美术理论和美术史的国家级项目的研究。春节前在台北有个联展,明年山东、江苏都已约我作个人画展。我希望不同的画展能有不同的系列作品展出,听到珍贵的反响,以充当砥砺前行的砭石。